I. 捕影者

一台数码相机被固定在可移动半透明屏幕上，这样可以用来拦截并聚集光影行程的图案，减缓图像消逝的速度， 揭开摄影艺术中那些并非恰到好处的瑕疵。在过滤了高频信息的同时，也保留了空气和空间里最原始的颜色。

II. 灵感收割机

类似于音乐领域的“取样”，数码图像是我的灵感意向来源。我通过它们来发现那些令人惊讶的结构与色彩。实证主义于大自然扩充了我（有限）的想象力。汉斯·霍夫曼参观杰克逊·波洛克的工作室时曾说：“艺术家如果在创作中失去了自然，则注定要走上‘重复自己’的道路”。我的灵感素材或是视觉皮层的电子显微照�! �，或是彩排中的舞者，亦或是余晖下的一颗树。

III. 清澈透明的材料

自从发觉聚酯帆布具有透光性，我就开始试图抛开图像中的沉重感和透明度。“新巴赫” （彼得·斯巴林的现代舞是为巴赫无伴奏大提琴组曲精心设计的现场表演）的背景幕成为我开始使用聚酯薄膜和铝架作为支撑，使用不锈钢刀片上色和使用微型薄膜般厚的油画颜料的转折点。

IV. 铝与醇酸树脂

醇酸树脂相当于亚麻油的现代升级版。它让原有的颜色有了新的可能性。例如，苍白的橙色并非是简单地由白色和橙色混合得到的粉红色。一种颜色可以在另一种颜色之上浮动，或者被淡淡的灰色掩盖，因此也没有了光线流失在层层粗糙的亚麻织物中的情况——所有的光线都从铝制结构上白色底漆明亮的反射回来。这些新的材料——树脂、铝面板和铝支架——虽轻但有超强的! 支撑力，既环保又不会被环境影响。!

V. 斑块对斑块

当我尝试融合局部与整体的关系/ 来将局部与整体融为一体 的时候，我常用斑块对斑块的技巧来表达一个手势性的、表现主义的或几何性的分解状态（举例：塞尚的深层结构，Le jardin des Lauves, 菲利普美术馆的藏品。）这种由斑块对斑块带来的紧张感和丰富的结构往往来源于马赛克的网格。

VI. 网格

将物体划分成网格需要积极又有参与性的观察力。这是因为网格能在对比与并列中产生无尽的关系。网格完整的展现了人类视觉在观察物体时过程（呈扫描态状）以及它的形状叠加让人想起像素化的机器与数码图像。它对于形成序列与连续性十分的实用。

VII. 用相机绘画

高分辨率相机为我提供了一种可以缓慢地绘画光线的能力/ 高分辨率相机是我绘画光线的一种介质，大致物体和空间中的色块取代了表面纹理清晰的图像。 塞尚看到世界的每一个平方米都有独特的色调和亮度。他是正确的。我拒绝让摄像机执�! �其常有的功能。我拍出的图像在它成为画之前就已具有（油）画的特征了。

VIII. 定义不为人知的一切

我试图通过对自然现象极端的反差对比的回应（早晚的光线、风暴或各种季节性环境）与利用技术的多样性和可能性（相机可达到的各种极限如光圈，曝光，焦距，位置，移动，介质）来找回/再现/重获世界上不为人知的! 一切。

IX.  (摄影的) 指示性

我有时会使一个光滑的摄影表面透露出比图像里更多光。我把索引性淋漓尽致的表现出来。我拿起橡树枝蘸在热水里，拖拉成沼泽般沾满露水的草地，或者让橡树枝在流动的�! �水上起伏 “画“着 也在作品之上雕刻着—所有的过程都奇妙地回归到了它们自己(约翰·凯奇)。

X. 内部

我意识到拥有绝对透明度的视觉是不存在的，并且我常常想往如何体现物质世界的化身。什么样的密度、根植性、黏度和压力的形态可以体现肉体的内在感受？

XI. 粉状介质

我经常用石墨粉和木炭来表达转瞬即逝的图案：飘动的树叶，摇曳的树枝，拂过水面的风；石墨有一种非常短暂但丰富的色阶范围，像白金版画一样——相比之下木炭粉质地更加粗糙，并有着更宽泛的色阶范围）。这两者都有着不可控的易离散特性。